Producteur des "3 Mousquetaires" et "Le Comte de Monte-Cristo", Dimitri Rassam revient avec nous sur l'origine de ces projets et le succès du film avec Pierre Niney.

Avec les deux volets des 3 Mousquetaires, Le Comte de Monte-Cristo partage les mêmes scénaristes (Matthieu Delaporte et Alexandre de la Patellière, promus réalisateurs du film porté par Pierre Niney), un acteur en commun (Patrick Mille) ainsi que plusieurs techniciens, du directeur de la photographie au chef costumier.

Sans oublier le producteur Dimitri Rassam. Celui qui a fait ce pari fou de relancer l'univers d'Alexandre Dumas sur grand écran grâce à des projets d'envergure, alors que le cinéma peinait à se remettre du COVID. Un risque payant puisque, après les 6 millions cumulés par D'Artagnan et Milady, Monte-Cristo a déjà attiré 1 187 240 spectateurs en cinq jours.

Fils du producteur Jean-Pierre Rassam et de l'actrice Carole Bouquet, il revient avec nous sur son parcours, l'origine de ce projet XXL mais également le succès du Comte de Monte-Cristo et les bienfaits de son passage par Cannes. Sans nous faire de révélation sur le troisième volet des 3 Mousquetaires, qui n'est qu'en cours d'écriture, ou les séries dérivées, également en développement.

AlloCiné : Pouvez-vous nous parler de votre parcours et de ce qui vous a conduit vers le métier de producteur ?

Dimitri Rassam : Ce qui m'a conduit à vouloir faire des films, avant tout, c'est le plaisir de spectateur. Mes premières émotions de cinéma, je m'en rappelle encore et elles sont liées à des films. Ce sont surtout les films qui ont guidé cette envie-là. Ensuite, ayant grandi dans un environnement où les gens faisaient des films aussi, j'avais peut-être moins d'appréhension à l'idée de me projeter de ce côté-là.

J'ai toujours eu un intérêt pour ce qui se jouait en amont : l'impulsion des projets, le suivi dans l'ensemble. Mais j'imagine que rêver les films, rêver les projets, c'était quelque chose qui m'a toujours beaucoup attiré.

Vous parlez de "rêver des projets", et votre premier film en tant que producteur, "Les Enfants de Timpelbach", s'inscrit totalement dans cet esprit.

Là ça n'est pas moi qui étais à l'initiative. J'étais plutôt à l'accueil : j'avais rencontré Nicolas Bary qui avait fait un court métrage assez bluffant, une sorte de teaser de ce que pouvait être le film. Donc c'est pour cela qu'on est partis à l'aventure. Mais ce sont souvent des histoires de rencontres les projets. C'est même le cœur de ce métier, qu'on ne fait pas seul. Tout l'enjeu, c'est de coaguler des talents et des envies, au service d'un projet.

Quel souvenir gardez-vous de ce premier long métrage en tant que producteur ?

J'ai beaucoup appris ! Heureusement que j'étais jeune, naïf et énergique, parce que j'ai quand même cumulé tout ce qu'il y a de plus compliqué sur un film, encore plus sur un premier long : enfants, tournage en extérieur... Je me suis confronté à un enjeu essentiel en production : la différence entre le fantasme et l'inscription dans le réel. C'était une expérience très formatrice.

Souvent, même avec les films qui ont bien marché, j'ai tendance à toujours faire un post-mortem, où je me remets en question sur ce qu'on aurait pu mieux faire. Là il y avait un certain nombre de choses où j'avais le sentiment qu'on avait subi plus que ce que j'aurais voulu, ou des arbitrages qui n'ont pas pu être faits en amont.

Donc d'un côté, j'en suis très fier parce que c'est le premier, que ça ne s'est pas si mal passé, qu'il a beaucoup de charme et que mes enfants l'aiment beaucoup quand je leur remontre.

Mais, dans le même temps, ça a été pour moi le début d'un parcours, donc forcément d'un apprentissage aussi. Ça peut sembler paradoxal parce qu'on fait déjà un film, mais je pense vraiment que c'est un métier qu'on continue à apprendre, apprendre, apprendre et apprendre, ce qui fait partie de l'excitation. Et même si ça n'est jamais la même chose, l'expérience accumulée sert. C'est-à-dire que j'espère quand même beaucoup mieux faire mon métier aujourd'hui qu'il y a vingt ans.

Vous parlez de l'importance de la rencontre, est-ce ce qui guide vos choix ? Quand on regarde votre carrière, il y a des films aussi différents que "Les 3 Mousquetaires", "Le Comte de Monte-Cristo", "Les Enfants de Timpelbach", "Carmen" de Benjamin Millepied, "L'Immensita" avec Penélope Cruz, le dernier film de Kirill Serebrennikov...

Non, mais la rencontre peut s'articuler de façon importante. Ça peut être la rencontre avec un livre, avec un auteur, avec un réalisateur, avec un sujet. Mais oui, j'essaye d'être éclectique, même s'il y a une cohérence de démarche. Et il faut toujours être sincère.

Plus j'avance, plus je me rends compte qu'il faut vraiment aligner son envie personnelle, son analyse du marché et là où l'on est utile, sa compétence. Parce que je ne pense pas être le bon producteur pour tous les films, même si mon ego ou ma mégalomanie peuvent me conduire à le penser (rires) Avec le temps, je décante là où j'ai l'impression que ça me correspond.

Ensuite, quand on se projette sur un film, il y a le fait d'avoir le sentiment d'avoir quelque chose à proposer. Aujourd'hui plus qu'avant, je m'interroge vraiment sur ce qui justifie la salle, sur ce qui peut faire un événement. Si, à titre personnel, j'ai le sentiment que ce n'est pas quelque chose qui me semble une proposition très forte, je m'interroge sur sa pertinence en salles. Et quand je parle de rencontre, c'est aussi avec un réalisateur ou un scénariste qui porte quelque chose de très fort en lui.

On reconnaît ça chez l'autre. On reconnaît qu'il y a une vision ou un style. C'est agréable de ne pas travailler de la même façon en fonction de ceux avec qui on travaille. Moi je ne plaque pas une façon de faire projet après projet. Y compris avec les mêmes talents : on grandit, on évolue. Et je ne travaille pas de la même façon, aujourd'hui, avec Martin Bourboulon que quand nous avons fait Papa ou Maman.

Aujourd'hui plus qu'avant, je m'interroge vraiment sur ce qui justifie la salle, sur ce qui peut faire un événement Vous avez utilisé l'expression "rencontre avec un livre", et on se rend compte que vous avez travaillé sur beaucoup d'adaptations. Est-ce un hasard, ou il est plus facile pour vous de rêver un projet en vous basant sur un matériau déjà existant ?

Non, ce n'est pas un hasard. Mais pas une question de facilité non plus. Parce que c'est une constante du cinéma et du théâtre l'adaptation littéraire. Donc faire du spectacle vivant capté par l'audiovisuel, adapté d'une œuvre littéraire, c'est presque aussi vieux que le monde.

On a juste rajouté le fait de filmer, mais je n'ai pas de formule. Je ne me dis pas qu'il faut que je lise pour trouver quelque chose. C'est davantage le fait d'être prêt à accueillir et surtout se projeter. Souvent, c'est tout simplement glaner un sujet, une envie.

Les 3 Mousquetaires et Le Comte de Monte-Cristo c'est le produit d'une réflexion. J'ai fait une liste, en 2019, de sujets que je fantasme d'adapter, un jour, au cinéma. Il y en a certains que je ne ferais peut-être pas - parce qu'il peut déjà y avoir eu une adaptation que je considère comme définitive - comme il y a sans doute des choses qui évolueront, mais elle est là.

Il y a aussi une curiosité à avoir de ce qui se fait, tant au niveau des réalisateurs avec lesquels on a envie de travailler car on aime ce qu'ils font que, oui, des livres qu'on est amené à lire.

Évidemment qu'il y a des réalités, qu'on a un outil avec lequel il faut avancer, mais je pense qu'il y a deux ennemis : la complaisance et tout ce qui est de l'ordre de la routine ou du mécanique. Que l'on fasse des films à gros budget ou non - car ça n'est pas ce qui importe - il faut une proposition forte, qui peut s'articuler de plusieurs manières : ça peut être très radical dans l'expression, on peut être dans une forme d'originalité type Le Règne animal... Je ne prétends pas, moi, avoir une clé.

Vous évoquez la variété de mes projets, et ce qui m'intéresse, c'est le dialogue entre les films. Le fait de naviguer d'un univers à un autre. J'adore plonger dans un film, puis dans un autre, et voir que les deux existent de façon très différente. J'ai eu la chance de voir Emilia Perez à Cannes, et ce qui est génial c'est que ça n'a rien à voir avec ce qu'a fait Jacques Audiard précédémment. Je trouve que c'est l'une des beautés du cinéma.

Qu'est-ce qui a fait que "Les 3 Mousquetaires" et "Le Comte de Monte-Cristo" ont quitté votre liste de rêves pour aller vers le grand écran ?

Au moment des Mousquetaires, j'avais profondément envie de fresques, de renouer avec ces films qui m'avaient donné envie de faire du cinéma. Des films comme Indiana Jones ou Cyrano. Donc le projet s'est imposé grâce à cette envie forte, et je pensais, à juste titre, qu'on arriverait non seulement à le monter, mais qu'on pourrait créer un événement autour. Il fallait réamorcer la pompe, car il y avait une vraie défiance qui était installée vis-à-vis d'une certaine approche de production du cinéma français en français.

Pour Monte-Cristo, c'est marrant parce que Matthieu et Alexandre [de la Patellière] en avaient envie. J'en avais très envie aussi. Donc ça a émergé comme ça, dans une forme d'évidence. Mais c'était un pari que de faire un film de trois heures, et l'idée n'était pas de faire tout Dumas puis de passer à autre chose.

On ne pouvait pas tout lancer en même temps. C'est vraiment dans le cadre de la production des Mousquetaires, quand ils ont terminé cette mission qui les a beaucoup occupés et qu'on a pu s'autoriser se projeter sur le film suivant, que c'est arrivé.

Quand on a réussi à créer un socle montrant qu'il est possible de faire des projets de cette nature et de cette envergure, on peut s'autoriser à en vouloir un autre. Il y avait besoin d'une assise, et ça n'est pas un hasard si c'est la même équipe technique que celle des 3 Mousquetaires sur Monte-Cristo : il faut un socle de confiance dans la capacité à exécuter aussi.

C'est un parcours. Cela fait maintenant quatre ans qu'on a commencé à s'autoriser, à réfléchir, à se projeter dans des projets de cette envergure.

Dans quelle mesure intervenez-vous sur ce genre de projet, que ce soit au niveau du casting ou de la direction artistique ?

C'est un dialogue constant, mais les réalisateurs sont les réalisateurs, et ils le sont pleinement, que ça soit Martin, Matthieu ou Alexandre. Mais le job du producteur, ça n'est pas que de financer. Ça, ça n'est presque pas de la production. Financer, c'est important, mais ce n'est pas la production.

La partie production, c'est vraiment ce dialogue, cette ligne de crête à trouver entre l'art et le commerce. Il y a des réalités budgétaires, donc on ne peut pas faire abstraction du monde concret et réel, de comment on fabrique et à quel coût, et de l'appréciation de ce qu'on pense être le potentiel du film.

C'est quelque chose de très subjectif, de très personnel, que d'arriver à trouver cette ligne. Et ça se décante quasi-quotidiennement dans le travail, avec les équipes d'un côté, mais également dans le dialogue avec les metteurs en scène sur les arbitrages. Parce que la plus grande difficulté, c'est de bien choisir. On parlait de mon premier film, et je pense que j'ai appris, année après année, film après film, à mieux choisir.

Rentrer dans un budget, tout le monde sait le faire. Bien arbitrer ce qu'on décide de préserver, ce qu'on décide de mettre en avant, ce qu'on décide de déléguer aussi, parce qu'il y a des choix, c'est vraiment ça l'intérêt principal de mon métier. C'est d'aider et d'accompagner les choix.

Quand on fait un film - et c'est ma philosophie - on sert un seul maître et c'est le film lui-même. Ce n'est pas un rapport hiérarchique du producteur aux réalisateurs : il y a le film, et c'est vraiment autour de ça qu'on se retrouve. Quand on a un réalisateur qui a une vision extrêmement forte d'un sujet original, votre job n'est pas juste d'être un carnet de chèques.

Mais ce n'est pas pour autant qu'il faut être intrusif. Ni forcément respecter les prérogatives d'un metteur en scène, donc trouver sa place en tant que producteur, c'est une alchimie.

Je pense qu'il y a deux ennemis : la complaisance et tout ce qui est de l'ordre de la routine ou du mécanique Et il n'y a pas une légitimité plus grande ou moins grande parce qu'on a un impulsé ou pas impulsé. Ce n'est pas vraiment là que ça se joue. Et ce n'est pas un hasard si j'ai fait ça avec Matthieu, Alexandre ou même Martin, avec qui nous avons des parcours au long cours, parce qu'il faut de la confiance. C'est difficile d'appréhender des trucs aussi larges et ambitieux sans qu'on ait le sentiment qu'on est particulièrement liés.

C'est très collectif le cinéma, même s'il y a une une qualité et le besoin d'avoir une vision. Moi ça me rassure quand il y a une vision forte, y compris quand elle me surprend. Mon but n'est pas chercher des exécutants ou des prestataires. Même quand j'initie un projet, je vais chercher quelqu'un qui va se l'approprier, qui va en faire son film.

À l'image du dernier "Astérix" avec Netflix, de plus en plus de films français sont co-produits par des plateformes de streaming. La question s'est-elle posée pour "Les 3 Mousquetaires" et "Le Comte de Monte-Cristo" ?

Ce sont plutôt des deals de diffusion, ça n'est pas la même chose. Mais, ensuite, il faut être agnostique sur la manière dont on structure le financement d'un film. Il y a aussi des questions de fidélité : des gens avec lesquels on travaille bien, et quand on travaille en confiance, on a vocation à retravailler ensemble, mais c'est projet par projet, film par film.

Le montage économique d'un film et l'attelage de sa distribution, ça se raisonne projet par projet. Mais ça s'applique à beaucoup d'autres secteurs qui lient le créatif, les individus et l'économique.

Pourquoi on pense qu'un projet a du potentiel, où est-ce qu'on le positionne, ce sont des questions très subjectives. C'est-à-dire que ça dépend des gens entre eux et de la conviction qu'ils ont sur la capacité à exécuter, et la façon de travailler et d'appréhender les choses.

C'est ce qui est important, quand on a confiance les uns dans les autres. Ça permet d'aller beaucoup plus vite, donc d'être plus efficaces, de mieux dépenser et de mieux gérer les problèmes.

Comme la production et les films, ça n'est que des problèmes tout le temps, cet aspect des choses est essentiel, parce que ça permet vraiment d'optimiser la gestion d'un projet. Pour ma part, j'ai tendance à privilégier des attelages cohérents. Et vous parlez des plateformes, ce qui es très cohérent aussi : elles ont des obligations d'investissement en France, dans du contenu individuel français et européen, donc ce n'est pas l'un ou l'autre. Il se trouve qu'il y a des films qui peuvent aller en "full" plateforme, et d'autres, effectivement, qui peuvent mélanger.

En tant que producteur, on doit d'abord réunir les moyens pour faire le film, mais le job est de trouver la structure qui correspond. Ce n'est pas du reverse engineering [ou "rétro-ingénierie" appliqué dans la mécanique, ndlr] : je ne vais pas faire un film pour X, Y ou Z mais l'idée est plutôt "Voilà le film que je veux faire, comment je mets en place un écosystème qui le rend possible et qui va le servir ?"J'essaye toujours de trouver la meilleure façon de servir le film. Pas ceux qui le font, le film avant tout.

Puisque l'on parle de servir un film : qu'est-ce qu'un projet comme "Le Comte de Monte-Cristo" gagne à passer par le Festival de Cannes ?

Énormément ! Je ne dis pas que Cannes est le seul rendez-vous, lorsqu'il s'agit d'événementialiser la sortie des films. Mais il faut trouver un espace qui permette de créer du relief autour de lui. Et là nous avions le plus bel écrin du monde, car je ne suis pas bégueule vis-à-vis de Cannes. Y aller pour y présenter un film, ça n'est comparable à nul autre en termes de festival. Ça joue beaucoup parce qu'on a senti que beaucoup de choses se cristallisaient autour du film, en termes de bienveillance.

La qualité de l'accueil, à titre personnel et pour le reste de l'équipe, c'était une expérience émotionnellement très forte. C'était une bonne rampe de lancement.

Parce qu'il y a une réalité : là, le film se comporte extrêmement bien au box-office, mais on était fébriles, on n'avait aucune certitude. On partait relativement de loin. Malgré le succès des Mousquetaires, il n'y avait pas de socle, pas de recette. Il faut aller convaincre et prouver que ce qu'on propose est vraiment là.

Il y avait notamment une défiance de la part du public jeune. L'une de mes plus grandes joies c'est de voir qu'il est là : les moins de 25 ans sont en salles. Je ne dis pas que c'est Cannes qui a fait ça, mais c'était un rendez-vous très important pour nous, pour le faire émerger.

Et entre la Fête du Cinéma et la date de sortie, on a essayé de tout mettre de notre côté pour permettre au film de prendre son essor. Et comme on est quand même dans un monde où on est saturés de propositions, avoir une rampe de lancement comme Cannes, c'est quand même très précieux.

Après, je pense que ça n'est pas une chose. Il n'y a pas un seul chemin mais plusieurs choses. Du côté de Pierre, c'est la rencontre d'un acteur avec un rôle et son moment. C'est le film aussi, évidemment. J'avais, en tant que spectateur, en tant que producteur de fresques cette envie très forte d'évasion, de cette nature, et je sens que c'est présent aujourd'hui. Je sens, pour plein de raisons, que le fait de partir en voyage pendant trois heures avec ce film est quelque chose qui résonne.

Avez-vous un objectif d'entrées ?

Je l'ai assumé donc je le dis : j'aimerais faire plus que D'Artagnan [3 432 815 entrées, ndlr]. Ce n'est pas un objectif d'entrées au sens de ne pas perdre d'argent, car c'est plus complexe que cela. Je sais que c'est une sorte d'obsession journalistique que de chercher la rentabilité des films, mais le public s'en fout et à juste titre. Évidemment, pour nous c'est une préoccupation que d'équilibrer ce qu'on fait, si ça se joue dans la durée.

Pour la viabilité de ces films, que ce soit Monte-Cristo ou dans la durée, le fait de se projeter sur des films de cette nature, on aimerait faire mieux que D'Artagnan. Mais surtout, ce qui me réjouit c'est le fait que le jeune public soit là. Et quelque part, renouer le fil avec un public qui nous avait un peu manqué en salles, c'est-à-dire les moins de 25 ans, avant d'aller en profondeur, peut avoir comme conséquence naturelle de nous aider à passer les 4 millions d'entrées.

Il y avait donc une envie, mais pas une envie de sportif, en se disant qu'on va passer telle barre, puis telle barre, puis telle barre. Ça ne marche pas comme ça. C'est davantage le fait d'assumer que, de film en film, on soit de plus en plus ambitieux, et que pour pouvoir continuer à faire des films de cette nature, on arrive à toucher un public suffisamment large. Et, pour dire les choses franchement, le public des films américains, parce que c'était ça aussi l'enjeu.

Jusqu'ici, il y avait vraiment une sociologie différente entre le public des films français et le public des films américains. Et pour pouvoir faire les films qu'on a envie de faire, il faut qu'on arrive à réunir les deux. Et c'est ça que traduit la barre des 4 millions.

Propos recueillis par Maximilien Pierrette à Paris le 3 juillet 2024